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Histoire du Format Argentique


Frédéric ROLLAND

Docteur en Cinéma - Enseignant et Consultant en Archives Audiovisuelles


On trouve sur internet quantité de textes racontant l’histoire des formats de cinéma ; des informations contradictoires qui semblent souvent résulter de copier-coller en série et sans auteur. Nous avons demandé à Frédéric Rolland, Docteur en cinéma et formateur pour l’INA, notamment, de produire une synthèse de référence sur le support argentique et sa conservation.


Frédéric ROLLAND

  • Docteur en Cinéma
  • Enseignant et Consultant en Archives Audiovisuelles
  • Le Cinématographe

La pellicule de film en format sub-standard

Nous allons aborder ici l’histoire, les caractéristiques et les questions relatives à la conservation de la pellicule film dite argentique ou photochimique, détenue par les cinéastes ou les collectionneurs amateurs.

Des supports historiquement conçus pour l’amateur

Dès les débuts du cinéma, des amateurs ont voulu s’approprier le dispositif cinématographique en filmant et en projetant des films.

Le format professionnel 35mm étant, dans les premières années du cinéma, peu pratique et dangereux à utiliser car sur un support celluloïd inflammable, ce n’est pour l’essentiel qu’en 1912 avec le format Pathéscope dit « Pathé Kok » dans un format de 28mm de largeur de bande sur une pellicule ininflammable (dit « films de sécurité ») que l’aventure du cinéma amateur pu réellement commencer.
Cependant, le coût du format 28mm limitait son usage aux plus fortunés et ce n’est qu’à Noël 1922 que la firme Pathé proposa le format 9,5mm et le « Pathé Baby » qui connu, pendant de nombreuses décennies, une immense popularité à travers le monde.

Les formats de films dans les formats dits « sub-standards », c’est-à-dire d’une largeur de bande inférieure à 35 mm, ont été nombreux. Cependant, tous n’ont pas eu la même place dans l’histoire des techniques ou été utilisés pour le même usage. Le concurrent américain du 28mm (lui aussi lancé en 1912), le format 22mm, a finalement rapidement disparu car il était uniquement utilisé pour la diffusion de films d’édition. Le Pathé 17,5mm, très répandu en France à partir de la fin des années 1920, a surtout été utilisé, jusqu’à son interdiction par le régime de Vichy, pour la diffusion de films éducatifs et le cinéma itinérant en milieu rural.

Après un premier usage pour la diffusion de films, le format 16mm devient un format de prise de vue pour les amateurs dès 1923.
Sa qualité est souvent remarquable grâce à la taille relativement importante du photogramme (c’est-à-dire de l’image du film).
La firme américaine RCA produira en outre, à partir de 1936, une caméra sonore pour film 16mm mais une grande part du cinéma amateur restera muet, même dans les dernières « grandes années » du Super 8, au tout début des années 1980. Le format 16mm est d’ailleurs l’illustration de la porosité qui a parfois pu exister entre le cinéma amateur et professionnel puisqu’il sera massivement utilisé pour la prise de vue principalement par le documentaire et la télévision, avant qu’il ne laisse la place aux caméscopes professionnels et que son usage ne se raréfie (y compris pour les amateurs).

En 1932, la firme Kodak sort un nouveau format réduit, le 8mm, qui connaîtra un très grand succès et concurrencera le 9,5mm français. En 1965, toujours à partir d’une bande de 8mm, un nouveau positionnement des perforations de tailles plus réduites permettra d’agrandir la taille utile du photogramme, qui croit à cette occasion de 36%, pour donner naissance au format Super 8.

De nombreuses variantes de formats de pellicule existeront comme par exemple le format Double 8, obtenu à partir de pellicules 16mm exposées sur la moitié de la largeur du support dans un sens puis dans l’autre, ou encore le format 4,75mm (dérivé du 9,5mm) qui était à défilement horizontal mais avec une qualité d’image très médiocre.

Les bonnes performances du support film

Les performances de l’émulsion photochimique film, c’est-à-dire l’ensemble des substances photosensibles qui sont couchées sur un support transparent, ont été un sujet de polémique lors des premières années du passage au cinéma numérique.
Les choix industriels inéluctables apaisent maintenant les discours vis-à-vis d’un support remplacé maintenant dans presque tous les domaines, de la prise à vue à l’exploitation en salles, en passant par la post production qui, pour une bonne part, a été la première à basculer dans l’ère digitale.

Il faut en effet savoir que la comparaison d’une technologique analogique avec une technologie numérique est en soit une question complexe car on compare deux techniques très différentes. D’un côté, une image photochimique avec le plus souvent des grains d’halogénures d’argent qui rentrent en interaction avec des colorants (s’il s’agit d’un film en couleurs) et de l’autre, une technique digitale avec une grille de pixels avec plusieurs techniques d’encodage et d’affichage de l’image.

On compare donc des grains qui fourmillent d’une image à l’autre avec des points parfaitement fixes. On considère de plus qu’une ligne vidéo a pour équivalence deux traits de grains dans le monde argentique, ce qui a pour effet de minorer injustement les performances de l’argentique. D’un autre côté, on ne fait souvent pas le distinguo entre les performances réellement impressionnantes qui peuvent exister sur un négatif et celles souvent bien plus modestes qui restent sur une copie positive, en bout de chaîne de fabrication argentique ; les transferts de supports multiples dégradent fortement la qualité finale de l’image, dans un effet appelé perte MTF (Multi Transfert Film).

De nombreux paramètres peuvent décider de la qualité ou non d’une image, allant de la finesse des émulsions (qui ont fait de considérables progrès en un siècle) à la qualité des optiques (souvent décevantes pour les amateurs), en passant par la technique de développement utilisée, les conditions de la prise de vue, etc. La densité de l’information est très variable et la littérature sur le sujet indique des « résolutions » allant de 50 lignes par millimètres à plus de 400, ce qui est considérable.

La pellicule étant pour chaque époque donnée globalement la même pour chaque format, les bandes, découpées par les fabricants pour tel ou tel format, sont donc d’une qualité théoriquement identique pour un même type de pellicule.
On peut dire, de façon générale, que plus la taille du photogramme est grande, et plus la qualité de l’image est bonne. Par exemple, une image 35mm avec un format d’image muet au ratio de 1,33 pour 1, mesure 24mm de large sur 18mm de haut soit 432 mm² et est donc de bien meilleure qualité que l’image d’un photogramme d’un film amateur 8mm qui a une surface de seulement 15 mm².

Certains paramètres doivent toutefois être pris en considération.
Par exemple, pour le format 9,5mm, grâce à sa perforation centrale, la taille du photogramme occupe presque toute la surface disponible sur le support et a de fait une qualité d’image remarquable par rapport à la taille modeste de la bande, soit 50 mm² contre 70 mm² pour le format de film 16 mm.

Un simple film de famille en format 9,5mm peut donc, en théorie, contenir un grand nombre d’informations qui peuvent justifier son transfert vers la vidéo haute définition, alors qu’une image 8mm verra son potentiel généralement plus limité à son équivalent vidéo en définition standard.

La conservation des films

La durée de conservation des films est en grande partie liée aux conditions de stockage mais également à la nature chimique du support de la pellicule et à la technologie utilisée pour l’émulsion.

Il a existé dans l’histoire du film argentique, trois types chimiques de support de pellicule : le nitrate de cellulose (aussi appelé « film flamme ») utilisé pour le format 35mm entre 1889 et 1953, le support acétate (utilisé dès son lancement pour les films d’édition destinés aux amateurs comme par exemple le Pathéscope de 28mm en 1912), jusqu’à ce qu’il soit remplacé à son tour par le support polyester. Inventé après guerre, sa diffusion commença chez certains fabricants de pellicules en Super 8 dès les années 1960, mais c’est surtout à partir des années 1980 que la transition s’est effectuée. Depuis 1997, il s’est imposé pour presque tous les usages sauf parfois (comme chez Kodak) pour les négatifs de prise de vue (car son hyper résistance mécanique peut endommager une caméra).

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On reconnaît le support polyester qui est très résistant à sa transparence comme, ci-dessus, au centre de cette bobine.
Il est également plus fin que son équivalent tri acétate ce qui fausse un peu l’appréciation de sa durée au jugé qui est donc plus longue.


(Copyright @ Frédéric Rolland Le Cinématographe)
 

Pour les amateurs (comme pour les professionnels), la conservation de la pellicule film en support di-acétate ou tri-acétate est donc un problème majeur, puisque qu’avec le temps et dans de mauvaises conditions de conservation, la cellulose contenue dans la pellicule libère de l’acide acétique en émettant une forte odeur de vinaigre, d’où le terme de « syndrome du vinaigre ». A partir du moment où ce processus de dégradation est enclenché, la destruction totale du film peut être rapide et il n’est possible de freiner cette pathologie que par un stockage au froid, le temps de procéder à un « transfert de support » (via par exemple un télécinéma numérique).

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Effet du "Syndrome du Vinaigre", tant sur la pellicule que sur la bobine métal


(Copyright @ Frédéric Rolland Le Cinématographe)
 

Idéalement, un film doit être stocké au froid et au sec, principe à retenir pour les simples particuliers ou mêmes les centres d’archives les plus modestes qui n’ont pas la possibilité de maintenir un espace de stockage à 3°C et 35% de taux d’humidité, qui sont les conditions idéales.
Des spécialistes indiquent qu’à 20% d’humidité et 4°C, les films tiendraient 800 ans. A température « normale » de 14°C et 60% d’humidité, la durée de conservation serait ramenée à 75 ans.

Une cave saine (donc peu humide) sera préférée à un grenier présentant généralement de fortes variations de température. Avec une température assez constante, un éloignement du sol et des boites en bon état (et surtout non oxydées), les films pourront se garder une vie entière.

L’état mécanique du film est également un paramètre important, d’autant que beaucoup de films amateurs sont des inversibles (c’est-à-dire qu’ils sont des éléments uniques). Chaque manipulation s’accompagne du risque de rayer le film ou d’abîmer les perforations. Avec le temps et les problèmes de conservation, la pellicule devient sèche donc moins souple et plus fragile. Des colures approximatives, des adhésifs acides, des bobines déformées, etc. sont autant d’éléments qui abîment eux aussi, souvent définitivement, un film.

De nombreux autres paramètres peuvent menacer le film comme les champignons.

Un contrôle régulier des films et des boites est donc souhaitable.

Contrôler l’état général de ses films une fois par an est recommandé. Il faut, à défaut d’effectuer un test avec un papier PH (A-D Strips) pour détecter un niveau d’acidité anormal, « sentir » ses films pour repérer une éventuelle odeur de vinaigre. Peu avant le passage d’un film dans son projecteur, il faut nettoyer sa copie avec un tissu spécial, non abrasif ou idéalement une très fine couche de produit de type « Net film » ou équivalent. Il faut également trouver un compromis dans le niveau de serrage du film, car trop ou pas assez peuvent être dommageables pour le film.

Concernant l’émulsion, l’image d’un film (côté mat de la pellicule) présente souvent des problèmes de vieillissement en virant au rouge (ou au rose) lorsqu’il s’agit de toutes les techniques dites « chromogènes » (avec des colorants disposés dans des couches superposées sur un support unique) dérivées de la technologie allemande mise au point par Rudolf Fischer pour la firme Agfa vers 1939 et reprise, après guerre, par tous les pays dans le monde. Malgré de nombreuses améliorations, le virage des couleurs est inévitable, même pour les copies récentes, ce qui est visible dans des délais parfois inférieurs à une décennie.
Le processus de développement des films depuis le négatif jusqu’au positif a souvent été mis en avant. De mauvais rinçages de produits qui continuent d’agir sur le film, peuvent être un des paramètres qui jouent, avec les conditions de stockage, sur la vitesse du « virage » des couleurs. Dans une certaine mesure, il est possible de rattraper le niveau des couleurs lors du traitement logiciel des images après acquisition numérique.

Cependant, outre le (vrai) noir et blanc à la chimie plus simple et stable que la couleur, d’autres technologies sont bien plus pérennes comme le Kodachrome : un film couleur inversible très fiable, introduit dès 1935, qui a été massivement utilisé par les cinéastes amateurs jusqu’en 2009.

Autre technique, quasi insensible au temps, le tirage des copies en « Technicolor n4 » dite par « imbibition », dont la technique ressemble un peu au principe de la lithographie, mais qui fut, sauf exception, réservée aux copies positives 35mm ou 16mm professionnelles jusque dans les années 1970.

Dans le domaine des enregistrements sonores des films amateurs, s’il s’agit d’enregistrement en son optique, c’est-à-dire avec une piste à densité variable inscrite sur la pellicule, sa conservation est associée à celle de l’émulsion puisqu’il s’agit d’une image. Par contre, toutes les pistes magnétiques sont amenées à s’effacer ou, a minima, à perdre une bonne part de leurs informations au bout de quelques décennies.
En outre, ces pistes magnétiques qui se conservent mal, peuvent favoriser le syndrome du vinaigre.

Rappelons également que les projecteurs doivent être correctement entretenus et qu’une griffe abîmée est, par exemple, le meilleur moyen d’endommager définitivement un film. Il est clair que, dans ce domaine, commence à se poser des problèmes logistiques (ou parfois même réglementaires si on pense aux changements de lampes).

Beaucoup de projecteurs (souvent les plus anciens) sont certes très rustiques et solides, mais ils ont besoin de fonctionner de temps à autre, sinon ils se grippent. Trouver des pièces ou des réparateurs compétents va devenir de plus en plus compliqué et les condensateurs chimiques ou l’électronique déjà présente de façon significative dans la génération des projecteurs Super 8 nous rappellent que ces mécaniques ne sont pas éternelles et souvent plus coûteuses à réparer que leur valeur sur le marché de l’occasion.

Comment exploiter les A-D Strips

Disponibles en France chez Atlantis
Disponibles en Suisse chez AV Preservation by Reto.ch


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Kit A-D Strips


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Comment interpréter les résultats des mesures A-D Strips


Guide Utilisateur au format PDF en 4 langues (anglais, allemand, espagnol, français), téléchargeable ici

Pourquoi numériser ses films ?

Si dans des conditions de stockage correctes, les films se conservent généralement assez bien, il est cependant de plus en plus évident que le moyen d’accéder aux films et de les valoriser (en les montrant ou en partageant les images) passe aujourd’hui par leur numérisation.
Celle-ci se doit d’être respectueuse des qualités originales, que cela soit en matière de cadence de projection, de colorimétrie, d’homogénéité d’éclairage de l’image, ou de richesses d’informations mais également ne doit pas oblitérer des parties de l’image par un transfert vers la vidéo qui respecte les formats d’image natifs du film.

Un film qu’on ne peut voir n’existe pas et les nouveaux outils numériques sont un moyen de les diffuser et faire vivre les images souvent enfermées dans leurs boites depuis des décennies.

Nettoyage des Moisissures

La pellicule de film est exposée aux éléments biologiques comme des moisissures.
Si la présence de ces petits champignons est détectée à temps par un contrôle régulier du contenu des boîtes, ils n’auront pas le temps de pénétrer en profondeur et de détériorer le film. Dans ce cas, un simple essuyage avec un petit velours spécial peut suffire à éliminer les poussières et les petites « saletés » (mais il ne faut pas serrer trop fort).

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Champignons superficiels sur une bobine de film Pathé 9,5 mm, qu’on peut nettoyer aisément


(Copyright @ Frédéric Rolland Le Cinématographe)
 

Il existe un certain nombre de produits adaptés à l’entretien des films comme :

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Exemple de dégâts que peuvent provoquer les moisissures sur un film argentique


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Autre Exemple de dégâts causés par les moisissures sur un film argentique


(Copyright @ Frédéric Rolland Le Cinématographe)
 

Utiliser un produit non dédié pour la pellicule plus abîmée, comme une fine couche d’alcool à brûler ou de paraffine liquide, peut présenter autant de risques que d’avantages et il faut s’en méfier.

L’alcool à 90°C ou, pour les cas moins graves « l’Eau Écarlate », restent de leurs côtés une solution pour nettoyer les parties des appareils avec lesquelles les films ont été en contact, spécialement ceux souillés par des copies abîmées.

Conseils de Stockage des Films

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Une cave saine (donc peu humide) sera préférée à un grenier présentant généralement de fortes variations de température. Avec une température assez constante, un éloignement du sol et des boites en bon état (et surtout non oxydées), les films pourront se garder une vie entière.


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A condition de les conserver dans des boîtes à bobine dédiées au stockage, voire d’exploiter les Kits A-D Strips pour mesurer régulièrement le niveau d’acidité des films argentiques stockés.


Lexique Support Argentique

Acétate
Support film dit « de sécurité » car faiblement inflammable. La pellicule comporte d’ailleurs généralement une mention « safety » sur le côté de la pellicule. Il a remplacé le support en nitrate de cellulose (dit film flamme) vers 1953 pour le 35mm, mais était déjà fabriqué pour les formats amateurs depuis 1912 et le format Pathé 28mm dit « Kok ».
Il a de très bonnes qualités mécaniques et, sauf pour les négatifs (où il est toujours utilisé), il a été remplacé par le support polyester (entre les années 1980 et 1997).
Très présent dans les collections de films amateurs, ce matériau résulte de la réaction d’acide acétique avec de la cellulose sous le nom de di-acétate puis, à partir de 1957 de tri-acétate. Cette composition chimique entraîne avec le temps, spécialement si le film est stocké dans de mauvaises conditions, un « syndrome du vinaigre » qui aboutit à la destruction de la pellicule.
 

Argentique
Désigne la nature analogique de l’image photographique ou cinématographique.
Il s’agit d’un procédé photochimique d’enregistrement de l’image par exposition à la lumière de grains d’halogénure ou de bromure d’argent qui sont contenus dans l’émulsion du film.
 

Cadence
Rythme d’exposition des images. Le cinéma parlant est à 24 images par seconde. La prise de vue en muet a souvent été fixée à 18 images par seconde pour nombre de caméras amateurs et de projecteurs.
 

Émulsion
Couche photochimique du film qui constitue l’image du film et abrite l’ensemble des substances photosensibles qui sont couchées sur un support transparent. Elle est assez fine et fragile, elle peut être couleur ou monochrome et se repère comme étant normalement le côté mat de la pellicule.
 

Inversible
Le film est tout à la fois négatif et positif mais reste du coup unique, un peu comme une diapositive en photographie. Plus économique, son inconvénient est qu’on ne peut en faire de copie directement puisqu’il n’y a pas transfert de support. Les films amateurs ont souvent été réalisés en inversible comme le Kodachrome dont la conservation est excellente.
 

Pleurage
Déformation sonore où l’auditeur a l’impression que la musique « pleure » parce que la cadence de défilement est inadaptée par rapport à la vitesse de l’enregistrement original (qui est trop lente ou irrégulière).
 

Polyester
Matériau utilisé aujourd’hui comme support des copies photochimiques. Sa haute résistance mécanique et son excellente stabilité dans le temps en font le support le plus pérenne connu actuellement, et seul à être validé par l’Unesco ou la Fédération Internationale des Archives du Film pour la sauvegarde à très long terme des films. Bien que développé vers 1945, son usage pour le cinéma aurait commencé, via quelques marques (Ferraniacolor et Fuji), par le format Super 8 puis 8mm, dès les années 1960 mais c’est surtout à partir des années 1980 que la transition s’est effectuée. Vers 1997, le support film polyester a complètement remplacé le support tri-acétate sauf pour les négatifs (principalement de la marque Kodak) car sa trop grande résistance mécanique peut mettre en danger l’intégrité du mécanisme et les griffes d’une caméra.
Il faut également savoir qu’il n’est pas conçu pour être collé à la colle mais chauffé ou, tout simplement, assemblé avec du scotch cinéma.
 

Positif
Bande de film qui est utilisée en projection après un processus de développement, qui part d’un négatif où est enregistrée l’image latente originale, qui devra être révélée par le développement. Le processus normal, sauf pour un film « inversible », est le développement du négatif vers interpositif, puis un internégatif, et enfin un positif. Les parties claires et sombres des images du positif correspondent donc à la réalité filmée, contrairement au négatif.
 

Sub-Standard
Tous les formats de pellicule d’une largeur de bande inférieure au format 35 mm (qui en réalité mesure 34,975 mm de large) comme par exemple : le format 28mm, le format 22mm, le format Pathé 17.5mm, le Super 16, le 16 mm, le format Pathé 9,5 mm, le Super8, le 8 mm, etc.

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